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Nato nel mese di dicembre del 1770, a Bonn, presumibilmente il giorno 16, giacché risulta battezzato il giorno dopo, secondo l’uso dell’epoca, Ludwig van Beethoven è musicista di cui certo ben pochi ignorano la grandezza e l’atroce iattura della sordità che gli angustiò lungamente l’esistenza ma, acuendogli sensibilità ed introspezione, ne affinò sicuramente la creatività favorendo la nascita di straordinari capolavori che nobilitano magnificamente l’umanità.
Ma quanti autenticamente conoscono gli elementi peculiari, decisamente molteplici, della sua grande genialità?
Tra questi elementi sicuramente va annoverato che, benché affetto da sordità, questo gigante dell’arte dei suoni non si accontentò di appartenere alla schiera di quegli insigni maestri, come Johann Sebastian Bach o Wolfgang Amadeus Mozart, geniali perché capaci di esprimere al meglio le forme e gli stilemi della musica sviluppati fino ai loro giorni, ma fu innovatore, sia diforme che di atmosfere squisitamente sonore e più ampiamente espressive. Nelle sue trentadue sonate per pianoforte, quasi una raccolta di sperimentazioni artistiche, Ludwig van Beethoven passa gradatamente dalle sonorità pianistiche asciutte e garbate, per quanto in lui già più robuste e virili, del contemporaneo Mozart e dell’ammirato Franz Joseph Haydn, a cui dedica le prime tre sonate dell’opera 2, all’atmosfera incontestabilmente romantica e sognante del primo brano che compone la celeberrima sonata della “Al chiaro di luna”, a quella che ricorda Schubert, nell’opera 90, Schumann, nell’opera 101, o estatica ed impalbabile che si percepisce nel primo brano dell’opera 110. Paradigmatica, all’uopo, la diciassettesima sonata, l’opera 31 numero 2, detta “La tempesta”, con accezione forse, più che atmosferica, morale. Qui, nel primo dei tre brani, è una continua contrapposizione fascinosamente dialogica tra sonorità secche e crepitanti e suoni soffusi ed eterei; nel secondo, il continuoconfronto è stavolta tra sonorità corali, scure e robuste, nel registro grave, ed esili suoni limpidi e solitari, nel registro acuto; nel terzo, è tutto un avvolgente, irresistibile fluire.
Così veniamo ad un secondo motivo di genialità in Beethoven.
Il mondo dell’arte, diversamente da quello scientifico, non ha ancora conosciuto una figura come quella di Galileo Galilei che ha annichilito il principio di autorità preferendo, circa ogni asserto teorico, all’autorevolezza dell’autore la probante efficacia della verifica sperimentale. Nell’arte qualunque novità, sorprenda, sconcerti o addirittura dispiaccia, se sostenuta dalla fama del suo artefice, dalla capacità persuasiva della critica o dalla suggestione dell’approvazione collettiva, è ritenuta felice e compiuta, sì che genialità e bizzarria non hanno più distinzione. Ma se la prima è pensiero nuovo sostenuto da efficacia di esito non manipolata, l’altra è solo stravaganza, sovente irritante quando non risibile. Beethoven èvero che nella sua opera 31 numero 2 esplora le risorse espressive della strumento, ma organizzando scientemente l’espressione in un’alternanza dialogica oggettivamente efficace e coinvolgente. All’ascoltatore la facile sentenza.
Ancora, analizzando i maggiori capolavoro artistici di tutti i tempi, come la Cappella Sistina o la Divina Commedia, per citarne due incontestabili, si osserverà frequentemente che sono frutto della concomitanza di tre elementi: straordinaria capacità tecnica dell’artefice; grandiosità del progetto; sentimento etico.
Ebbene, Ludwig van Beethoven non sfugge neanche a questo. Sinfonista massimo, nella sua celeberrima quinta sinfonia non si accontenta di compilare l’opera, come da tradizione, accostando semplicemente un primo brano impostato su due differenti idee musicali, una più incisiva, l’altra più delicata, un secondo brano tutto intimo e sentimentale, un terzo con ritmo di danza ed un ultimo vivace, sì da accogliere in un abbraccio esaustivo, e cosìoffrire all’ascoltatore, le differenti possibilità della musica, narrativa, lirica, cinetica e spettacolare, ma il genio di Bonn, che per inciso è grande architetto di strutture musicali, la congegna perché ne vanga fuori un polittico musicale che nella sua interezza è un unico discorso di straordinaria portata morale. E allora, nel primo brano la notissima prima idea musicale, drammatica e minacciosa, si contrappone alla seconda idea, dapprima serena quindi come implorante, quasi a rappresentare la faticosa materialità della vita terrena; il secondo brano è un tema con variazioni di grande rasserenamento; il terzo, una sorta di marcia di energico riscatto; il quarto è un’apoteosi di gloria. Il messaggio complessivo che, consapevolmente o in maniera subliminale, giunge all’ascoltatore è una graduale ascesa dalle ambasce mondane al trionfo dell’arte e della più nobile elevazione dell’anima. A questo punto non è per nulla peregrina la particolarità tecnica adottata dall’autore di unireil terzo e quarto brano senza alcuna interruzione, l’uno sfociando conseguentemente nell’altro.
Similmente avviene nell’altrettanto celebre nona sinfonia, dove un primo brano dall’aura magmatica, un secondo energico e fiducioso e un terzo di quiete spirituale, non priva di struggimento, portano al quarto che ospita la novità dell’uso del coro e di voci soliste a cantare gloriosamente l’“Inno alla gioia” del poeta Friedrich Schiller. E la musica, non frivolo svago, non sfogo alle nevrosi, non inascoltato sottofondo sonoro della quotidianità, si eleva a nobilissimo documento di altissimo sentimento umano.
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